Uno de los movimientos del arte abstracto de mediados del siglo XX que se posicionó como una alternativa a la dicotomía cultural de la Guerra Fría fue el del cinetismo, del cual Jesús Soto (1923-2005) fue uno de sus mayores exponentes. Su vanguardismo experimental, en ese entonces, se guiaba por una concepción de la abstracción que no suponía una “objetividad artística” o una subjetividad absoluta, sino la posibilidad de acercar e inmiscuir obra de arte con espectador. No obstante, Soto veía la relación arte-sociedad como una similar a la de ciencia-sociedad, donde el arte funciona como herramienta de conocimiento, y donde los procedimientos artísticos eran análogos a los científicos.
Hacia finales del siglo, Soto definitivamente rechazó la ambigüedad de su postura inicial y declaró que la abstracción era de hecho una forma de la realidad objetiva. Dicha realidad era un elemento común a todo ser, por lo que las premisas colectivas del cinetismo se volvían fundamentales en toda búsqueda formal. Ellas sugerían que las obras se construían solamente a partir de experiencias en conjunto, o en otras palabras, a partir de la multiplicidad de perspectivas comparadas, en continuación con los descubrimientos del cubismo.
Como apunta Estrellita Brodsky, fue entre 1950 y 1969 cuando Soto desarrolló el repertorio de técnicas y aproximaciones que definirían dichas búsquedas formales a lo largo de su trayectoria como artista. Con el ser humano como motor de la obra, se afirma una visión del arte como sitio de encuentro inmediato entre espectador y realidad. Donde la concepción tradicional del arte veía en una pintura una ventana a una dimensión trascendental, el modernismo de Soto hacía de la pintura una extensión particular de la realidad misma. Por ello, la exclusividad de la técnica al óleo comenzó a ser reemplazada por una inclusividad amplia que llegó, con el paso del tiempo, a formular un nuevo constructivismo que no discriminaría entre materiales, formatos, y técnicas.
A través de los conceptos de desmaterialización e inestabilidad, Soto se dedicó durante décadas a reformular el conocimiento artístico sobre las relaciones perceptuales entre sujeto y objeto. Una de sus aproximaciones incluyó el ensamblaje, con el cual afirmaba la extensibilidad de la obra hacia la realidad. Como sitios únicos donde la percepción se convierte en objeto de análisis para sus espectadores, las obras de Soto permiten elaborar una conexión profunda entre abstracción, movimiento, y vida diaria. La unidad visual de los objetos es desestabilizada desde la pintura, abordando preguntas sobre el fenómeno de la percepción desde la estética, en un experimentación que Soto veía como comparable con las de la física.
Jesús Rafael Soto, Penetrable, 1990.
Colección Patricia Phelps de Cisneros.
Instalación en Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 2006.
Foto: Diego Pérez
La formación de estructuras se refleja importantemente en la serie de instalaciones a gran escala conocida como los Penetrables. Estas obras se vuelven coextensivas con los lugares en donde se instalan, permitiendo que el movimiento de las personas se convierta en el punto de partida para la experimentación – más que la contemplación – de la pieza, así como la revaloración de lo percibido como algo de mayor impronta que lo ideado. La multiplicidad de puntos de vista y experiencias, como decía el artista, no se deben simplemente sumar para determinar la unidad de la obra, sino que se deben integrar como una síntesis continua de la realidad, hecha y re-hecha con cada movimiento.
La cuestión de la síntesis se aprecia explícitamente en las series que desarrolló el artista en torno a la escritura desde los años 60. Así mismo, desde los años 80 en otra serie conocida como las Ambivalencias, estudió las relaciones entre color y plano, continuando las investigaciones de modernistas de principios del siglo XX como Wassily Kandinsky, excepto en un sentido contrario, buscando no lo espiritual sino lo material y concreto.
Es de esta manera que la "escritura", como materialización del lenguaje y por tanto del significado, se convierte en un elemento de experimentos que buscan abstraer su origen como puntos y líneas sobre planos, como sitios de inflexión perceptual, donde sobresalen los ritmos e interacciones entre cada “caracter”, cada trazo. La escritura se desmaterializa no solo frente a la retícula que produce nuevas relaciones perceptuales, sino en sí misma como experiencia de algo universal, independiente de cualquier lenguaje o significado en particular: “lo inmaterial”, decía Soto, “es la realidad tangible del universo. El arte es el conocimiento sensible de lo inmaterial”.
Sus Ambivalencias hacen lo propio con el color, similarmente a las construcciones a gran escala que el artista llevó a cabo a lo largo de su carrera. Donde los juegos del color indicaban emociones y procesos psicológicos en los estudios de Kandinsky, en la serie de Soto cumplen estrictamente una función perceptual, centrada en la descomposición de la forma en vibraciones cambiantes dependiendo de la posición y el movimiento de sus espectadores. Estas dos series representan momentos importantes en la trayectoria de Soto, en tanto que pertenecen a períodos de intensa experimentación: la búsqueda de lo inmaterial a través del movimiento dejó uno de los cuerpos más interesantes de obra moderna y contemporánea del siglo XX.
“El arte y la ciencia están implicadas en una lucha común para enfrentar preguntas universales.”
Jesús Soto, 1994
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